S radostí oznamujeme naši účast na veletrhu Art Warsaw 2026.

Umělci:
Olga Krykun
Martin Groch
Šimon Sýkora

Více na artwarsaw.com

Děkujeme za podporu Českému centru Varšava.

Clauda s potěšením uvádí samostatnou výstavu děl švýcarské fotografky Iren Stehli. Výběr fotografií z rozsáhlého souboru, který má počátek v 70. letech minulého století a pokračuje až dodnes, se pokouší zachytit nadčasové a zároveň nejpoetičtější výjevy jediného prostředí: městských výloh. Fotografka Iren Stehli, Švýcarka, která se jako mladá studentka ocitla v Praze uprostřed socialistické estetiky nedostatku a malosti, fascinovaně zaznamenávala prostředí – absurdní lidskou tvořivost a kouzlo nechtěného na jedné straně a lhostejnost obyvatel města, stádnost a šedivost na straně druhé.

V době, kdy vystavené černobílé fotografie snímané čelně vznikaly, byl hlavním trendem analogové fotografie dokument. Přinášel v mediálně uzavřeném, ostnatým drátem obehnaném území informace, které nebyly jinak dostupné. 

V souboru Výlohy ale Iren Stehli vystoupila z modelu „skrytá tvář komunistického blahobytu“ a dokumentovala právě to, čím se režim chlubil, co vystavoval. Z výběru jsme záměrně odstranili politikum: výlohy obchodů totiž nedostatečně pestré zboží doplňovaly portréty komunistických státníků, politickými hesly a plakáty; později v devadesátých letech je nahradily barevné tisky západních kokakolových možností, případně nedostatečně oblečené krásky či mávající zlaté kočičky. 

Co zbylo? Čistá krása bez záměru, vyprázdněná existence, báseň beze slov, poselství kafkovské proměny. Vytržené z kontextu rozsáhlého celku, který divákovi servíruje společnost k nežití, působí náš výběr jako filigránská práce okouzleného oka. Jde sice o dokument doby, ale – jak už bylo zmíněno – velmi nadčasový. Cílem je představit autorku jako senzitivní pozorovatelku pracující časosběrně a najít v její tvorbě momenty přesahující médium fotografie. Vystavené práce představují umělkyni, jejíž tvorba je v jiných cyklech zaplněna kuriózními postavami, jako demiurga tichých obrazů, kde po lidech zůstává jen emotivní stopa.

Iren Stehli (*1953 Curych) se v roce 1972 vydala do Prahy na kurz češtiny pro cizince (její matka byla Češka), později studovala slavistiku na Karlově Univerzitě. Shodou náhod se nadchla pro fotografii a v letech 1974-79 vystudovala FAMU, kde potkala mnoho celoživotních přátel včetně inspirující teoretičky Anny Fárové. České prostředí ji okouzlilo natolik, že se ze Švýcarska stále vracela a většina její volné tvorby se proto týká českého prostředí (slavné cykly Taneční 1974-77, Rybárna na Václavském náměstí 1976-77, Krejčí Sláma 1976-81, Libuna 1974-2001, Pražské výlohy 1976-1996).

Poprvé vystavovala v roce 1978 v legendárním Činoherním klubu, od roku 1983 se její práce objevují na mezinárodních přehlídkách. V roce 2014 měla samostatnou výstavu So nah, so fern ve známé instituci Fotostiftung Schweiz ve Winterthuru, o rok později představila její práce také Galerie hlavního města Prahy. Portfolio Iren Stehli zahrnuje rovněž tři autorské publikace.

Její fotografie jsou zastoupeny v prestižních sbírkách (Centre Pompidou, Sammlung der Stadt Zürich, Sammlung der Stadt Biel, Moravská galerie v Brně, Galerie hlavního města Prahy). Po revoluci 1989 se stala ředitelkou nadace Pro Helvetia podporující českou kulturu, kterou vedla 8 let. Zažádala o české občanství a dodnes se pohybuje mezi Curychem a Prahou.

Na samostatné výstavě soft_sighs synthesis představuje Paula Gogola novou sérii děl, která se odklánějí od jejího obvyklého média malby na plátně, aby nově artikulovala a přetvářela autorčiny motivy s kombinací síly a citlivosti. Tyto jemně vrstvené reliéfy promítají zádumčivé figury do trojrozměrné roviny: hutná svalnatost se zde rozvíjí do zahaleného klidu, břitké hrany oceli se stáčejí do měkkých, rozevírajících se oblouků. Chladná rigidita se pojí s otevřeností, pulzující síla s diskrétností a smělost s únikem. V napětí mezi těmito polaritami se zostřuje neprůhledná vitalita, která prostupuje a rozšiřuje Gogolino dílo – tam, kde přežití závisí na utajení a stálost na proměně.

„Imperativ transparentnosti,“ píše filozof Byung-Chul Han, „podezírá vše, co se nepodřizuje viditelnosti. V tom spočívá jeho násilí.“ V současnosti se tento imperativ stal prostředím, které nás obklopuje: reprodukuje systémové nutkání vystavovat, odhalovat a neustále o sobě podávat zprávu. Algoritmický dohled se zakládá na datových souborech abstrahovaných z měkké tkáně těl a z křehkých záhybů vztahů – na datech diskretizovaných, komprimovaných a poznatelných. Tato čitelnost se mění v krutost ve chvíli, kdy se data stáčejí nazpět a ulpívají na povrchu kůže označené k podezírání, abjekci či vymazání. Pro Gogoliny figury, zdánlivě kontemplativní a uhranuté, znamená nápadný pohyb především stát se pohyblivým terčem. Tato zahalená ztišenost však nepředstavuje ústup, nýbrž přesun bojových linií: pod hyperviditelnou rovinu symbolu a identity, přímo na infrastrukturální a procedurální úroveň samotné nadvlády.

Édouard Glissant nás vybízí, abychom „nesouhlasili pouze s právem na odlišnost“ – což je nejvyšší ctnost ve světě, kde samotné zjevování rozdílu udržuje v chodu mechanismy přivlastnění – ale abychom „souhlasili také s právem na neprůhlednost… na setrvání v neredukovatelné singularitě.“ Skrývání vytváří nové interiority, prostory experimentu a proměny, které přesahují individuální identitu: „neprůhlednosti mohou koexistovat a sbližovat se, splétat se v látky.“ Stojí-li figury proti sobě s odvrácenými hlavami, odehrává se mezi nimi intimní, možná až psychická komunikace na úrovni gesta, postoje a náklonu. Je to tkanivo neprůhlednosti, které své účastníky váže do aliance, jejíž prostředky přežití – skrytost, prchání či subverze – nejsou nikdy zaměňovány za cíl. Poznání onoho cíle, zašifrované v proroctví a rozptýlené v částečných vyznáních, zůstává uzavřeno těm, pro něž je poznání pouhým nástrojem. A přesto v sobě tato nepřístupnost může nést i pozvánku: pobídku sklouznout za temnící se závoj a odmítnout práh povolené existence.

Paula Gogola (*1998, Banská Bystrica) pracuje především v médiu malby. V duchu queer a feministického myšlení sleduje tělo jako proměnlivou formu utvářenou osobní zkušeností, kulturními narativy i spekulativními prostředky. Mezi hlavní témata její práce patří hormonální transformace, kontaminace, touha a péče, jež zprostředkovává jemným, atmosférickým vizuálním jazykem. Bakalářský titul získala v ateliéru malby Klaudie Kosziba na VŠVU v Bratislavě. Magisterské studium absolvovala v ateliéru Malba 3 na pražské AVU pod vedením Josefa Bolfa a Jakuba Hoška. Během studií absolvovala stáže na pražské UMPRUM a na zahraniční Beaux-Arts de Paris. Svou práci představila na mnoha skupinových výstavách, například v berlínské ACUD Gallery (2025) či Kunsthalle Bratislava (2023). Samostatně vystavovala v galeriích VUNU, Medium či v pražské Holešovické šachtě. V roce 2025 získala první místo v prestižní slovenské soutěži Maľba – Cena Nadácie VÚB.

Clauda s potěšením uvádí samostatnou výstavu slovenského umělce, ilustrátora a grafického designéra Martina Grocha. Umělec žije a pracuje v Bruselu. Výstava představuje novou sérii prací na papíře s názvem They Are Ugly Because They Are Angry.
Součástí programu bude také křest nové publikace Persis Bekkering a Martina Grocha s názvem After Giotto, Everything Went to Shit, kterou vydává nakladatelství Utopia Libri.

Bio:

Martin Groch (1990)
je umělec, ilustrátor a grafický designér, který působí v Bruselu. V rámci své rozmanité praxe se zabývá narativním potenciálem obrazu a usiluje o hledání výbušných vizuálních forem na samé hranici čitelnosti. I když pracuje také s barvou a štětcem, vědomě se hlásí k tradici kresby a komiksu. Silně jej přitahuje podoba publikace a obraz v reprodukované formě. Je autorem projektu Sweathearts (Abyme, 2024) – písma a komiksové knihy, kterou vydal jeho blízký přítel, dnes již zesnulý John Morgan.

Narodil se v Košicích (Slovensko) a jako grafický designér a umělec působí profesionálně minimálně od roku 2013.Vzdělával se v grafických technikách a typografii, mimo jiné na UMPRUM v Praze, kterou však předčasně opustil. V letech 2019–2020 absolvoval rezidenční pobyt na Jan van Eyck Post-Academy for Art, Design and Reflection v Maastrichtu. Mezi jeho časté spolupracovníky patří Tim+Tim Studio, Jakub Samek, Robert Jansa, Peter Bosák a Nana Esi (Atelier Brenda).

V roce 2020 se na pozvání profesorky Natashy M. Llorens (KKH Royal Institute of Art Stockholm) zúčastnil projektu Art-Rite, v němž reinterpretoval stejnojmenné ikonické levné umělecké noviny ze 70. let, původně vydávané v New Yorku. Na KKH byl dále opakovaně zván k vedení workshopů a přednášek. Od té doby vyučoval na Royal Academy of Arts v Antverpách, Ensad Nancy a v aktuální sezoně na HfG Karlsruhe. Své práce vystavoval mimo jiné v Jan van Eyck Academy Maastricht, v PLATO Ostrava, a na Salone del Mobile v Miláně.

Persis Bekkering (NL)
je spisovatelka a kritička, která se zabývá širokým spektrem uměleckých disciplín. Zajímá se o formy vyjádření, které zohledňují trvalost krize v současném světě. Je autorkou dvou románů v holandštině, A Hero’s Life (2018, nominovaný na cenu ANV Debut Prize) a Excess (2021, nominovaný na cenu BNG Bank Prize for Literature). Její novela Last Utopia byla vydána v anglickém překladu Jan van Eyck Academy Maastricht. Jako spisovatelka, performerka, partnerka pro konverzaci a dramaturgyně spolupracuje s umělci jako Martin Groch, Dora García a Benjamin Abel Meirhaeghe. Vyučuje také kreativní psaní na ArtEZ University of the Arts v Arnhemu (NL).
.....

“Proč kreslíš ty holky tak ošklivý?” zeptal se mě můj otec, když jsem byl teenager. V té době moje matka poznamenala, že takové kresby ze mě dělají jednoho z těch starých chlapů – asi tím myslela smutné, zkrachovalé slizouny generace mého otce nebo ještě starší. Alkoholici, zneuznaní básníci a špatní otcové byli tehdy stejní, jako jsou dnes. Oba moji rodiče se asi báli, co ze mě bude. Už nevím, co jsem jim odpověděl. Kreslím je tak, jak mi připadají nejzajímavější.

Učili mě, že do dobrého umění nepatří černé obrysy, nemají se kreslit řasy a že dobrý umělec by se měl mírnit, když vystihuje lesk v něčích očích. Vyrůstal jsem v modernistické tradici s československo-maďarským nádechem. Nevyhnutelně se tu nabízí otázka místa a třídy, do které se člověk narodí; bylo to moje první dědictví. A pak jsem objevil komiks. Ponořil jsem se do opaku umírněného, omezeného moderního stylu malby. Stylu, který evidentně nikdy neměl být omezován, jenže tak se mi v tom období života jevil. Zeptal jsem se otce, který byl tehdy vydavatelem, jestli bych někdy mohl vydělávat peníze tím, že budu nanášet inkoust na papír a vytvářet tak obrazy, a on řekl: “Ano, jistě.”

Dnes většinou používám tahy štětcem. Kreslím make-up, šperky a vlasy, někdy výrazněji než jiné rysy obličeje, a odkazuji se na obrazy, které mají být čteny – karikatury, gotické malby na dřevěných deskách nebo postavy Maxe a Moritze z knihy Wilhelma Busche z poloviny 19. století. Miluju Krazy Kat, mám rád Yuichi Yokoyamu a jeho “New Engineering”, kde je komiks tak hlasitý, jak jen to jde. Mám rád americký undergroundový komiks a taky mám rád tancující, dýchající, zmatené a zahlcené postavy z komiksů z Belgie, Francie, Japonska. Na té jejich mechanické lince něco je.Kreslím lidi jako typy nebo konkrétní osoby. Kreslím postavy: ženy, muže, zvířata. Někdy váhám, jestli typologické zobrazení postav není lenivé, jak mi bylo jednou řečeno. Ale na druhou stranu typologie je taky určitý způsob vidění, způsob, jak zachytit to, co mají lidi společné. Typologie není jen opakování; je to také místo, kde ruka balancuje mezi automatickým a vynalézavým, mezi naprogramovaným a tím, co chce být svobodné. Jaká je jinak alternativa?
Hodně se řeší hranice mezi kresbou a malbou. Já svou tvorbu rád nazývám „kresbou“. Její historie ke mně promlouvá nejhlasitěji. Je to nejblíž, co jsem se dostal k psaní. Neustále se snažím trefit hranici čitelnosti. Často si kupuji doprovodné katalogy nebo knihy k výstavám, je to něco, co mi přináší největší potěšení. Je to můj způsob, jak se vztahovat k takzvanému výtvarnému umění. Formát katalogu, knihy s nižší kvalitou obrazu, zbavuje dílo jeho aury. Dílo umělce je vhozeno do obyčejného koloběhu každodenního života. Vzrušující. Reprodukce dílo zplošťuje. Nakonec se stává obrazovou rovinou, ve které se dokážu orientovat. Přitahuje mě i text, který dílo doprovází – eseje, rozhovory, popisky. V téhle smíšené formě si užívám jakékoliv umění, někdy víc než výstavu samotnou.
Jsem ze země, ve které “cartoon” jako forma nemá své vlastní jméno, nemá s jakými pojmy pracovat. Existuje pouze ve fragmentech, není nijak reflektován. Člověk může chtít být karikaturistou nebo dělat kreslené vtipy. Kdo by tohle chtěl? Ale i přesto je strhující, jak pero v kontaktu s papírem na velmi omezeném prostoru je schopno vytvořit naprosto cokoli, vykreslit scény jakéhokoli druhu, vystavět mizanscény. Někdy si říkám, že to je nejvíc, jak se dokážu přiblížit psaní. Kreslit cartoony znamená počítat s tím, že je čtenář přečte. Nakreslím hlavu a je to kruh s očima, ten kruh je linka a oči jsou tečky; a já si říkám: “Jak je možné, že dokážeme tuhle abstraktní formu přečíst?”

“Jedna dobrá reprodukce má cenu tisíce slabých originálů.” Moje práce mají spíš malý formát, a to z jednoho důvodu. Chci je naskenovat v co nejlepší možné kvalitě, aby mohly fungovat jako reprodukce. Stojím vedle skeneru podstatnou část pracovní doby. Když se podíváte na originály komiksů – americké, francouzské, japonské nebo prostě starší, které už patří do historie –, v mnoha z nich najdete okouzlující nepořádek vytvořený funkčními poznámkami: modrá tužka pod černou kresbou, poznámky pro tiskaře a editory, k barvě nebo k ořezu. Vždycky se bere v úvahu měřítko, jak moc je možné nebo vhodné kresbu zmenšit, aby měla v rámci zvoleného formátu ten správný dopad. V reprodukci se vždycky něco ztratí, ale je to dobrý a férový deal: reprodukce má být vnímána jinak než originál; má být konzumována s chutí, není tak vzácná. Reprodukce, tak jako kniha bez hřbetu, nemá žádnou autoritu.

Když jsem vytvářel díla pro “They Are Ugly Because They Are Angry”, nad možností výstavy jsem vůbec nepřemýšlel; říkal jsem si, že je vydám v časopise nebo v nějaké jiné tištěné podobě. Práce tak byla vždycky příjemná, bez jakéhokoli tlaku. Co mě hluboce zajímá, je jejich strukturální a emocionální význam. Pokud zůstanou někde na okraji, rád to přijmu.
Mám zvláštní ambice. Chci být jako Tove Jansson – neúspěšná malířka, která byla nejlepší v kreslení karikatur, ilustrací a dětských knih. Chci mít něco z Carol Ramy, která se nebála kreslit falusy a znepokojující ženy. Věci, které vidět nechcete a zároveň od nich nemůžete odtrhnout oči. Není to nic příjemného a dotkne se vás to způsobem, který obdivuji. Chci mít něco z bratrů Hernandezových a jejich série Love and Rockets, kde postavy, tedy ženy, jsou stejně tak typologiemi, tvarovanými naučeným způsobem kresby, jako jsou živé. A všude jsou části těl ve všech svých možných formách – a neznamenají “sex”. Ale stejně. Jsou zatraceně šťavnaté. Možná že jsou naštvané. A vůbec ne ošklivé.

Martin Groch, edit textu Persis Bekkering

Srdečně Vás zveme na výstavu Julie Daňhelové Unearth Me.  

Černobílé kresby Julie Daňhelové balancují mezi historickým dokumentem a fantaskní obrazotvorností. Její práce jsou osazeny na rámech vyrobených na míru, často zdobených originální řezbou. Tvorbu doplňují in-situ instalace objektů, které evokují alchymistické experimenty či rituály.

Kresby tenkým grafitem mikrotužky na ručním papíře fascinují svou dokonalostí. Ačkoli působí, jako by jejich technická propracovanost vyžadovala dlouhou přípravu, přesnost a pravidelnost vycházejí z intenzivní soustředěnosti – z meditativního stavu mysli, kdy se myšlenka, ruka a papír stávají jedním. Kresba sama vede. Vznikají tak tajuplná prostředí plná detailů a zašifrovaných významů. Výjevy mohou připomínat hermetické obrazy, které předkládají hluboké poznání. Šíření vědomí umocňuje samotná autorčina práce s papírem; ten sice podléhá křehkosti, ale od starověku slouží jako nástroj civilizací k otisknutí se do historie.

Z Krušných hor přicházejí příběhy vyprávějící o tom, jak si lidé podmanili krajinu, a zároveň o tom, jak krajina nenápadně formuje lidské životy. Od 16. století zažívaly Krušné hory období hornické horečky. Do kraje proudili lidé z celé Evropy – Benátčané, Sasové, Češi – spojeni vizí zbohatnutí na kovu skrytém v hlubinách země. Všechno, co se zde zrodilo, bylo opakovaně vydobyto, vyrabováno a znovu odhaleno. Tíživá historie Sudet se v autorčiných kresbách proměňuje v poezii osudového cyklení, v nekonečné kutání v paměti lidí i míst.

V tomto období se zrodila i jemnější strana krušnohorské tradice – paličkované krajky. Podnikatelka, filantropka a průkopnice krušnohorského krajkářství Barbara Uthmann z Annabergu dala práci stovkám žen a později i horníkům, kteří po večerech, když zima zavírala doly, spřádali nitě místo rudy, aby si přivydělali. Kontrast tvrdé práce v hlubinách a něžného pohybu rukou vytvářejících pavučiny z nití je pro Julii Daňhelovou zásadní: dvě strany téže mince, dva způsoby, jak člověk přetváří hmotu i sebe sama.

Střípky minulosti se objevují i na rámech obrazů, zdobených vyštípanými perleťovými mušlemi. Právě z nich se v Kraslicích, kam Julie jezdí od dětství, dělávaly okrasné knoflíky. Zbylé kusy perleti, odpad z domácí výroby, končily rozptýlené v krajině. Julie odhozený materiál nachází a vkládá do svých děl jako memento toho, co kdysi spojovalo člověka s krajem. Kazetové rámy, tvořící jeden celek s kresbou, vznikají ve spolupráci s Kryštofem Kučerou a stávají se originálním artefaktem – další vrstvou příběhu o proměně a pokračovaní.

Její práce s materiálem připomíná alchymistický proces – přetavení nalezených fragmentů v nové tvary, které nesou v sobě vědomí i očistu. Hornictví je metaforou pro odhalování vrstev a přetváření – transformaci hmoty i minulosti. Umění se tu stává procesem sublimace, kterým autorka regeneruje půdu i duši místa a lidí. Duchové Krušných hor nejsou stíny minulosti, ale živou přítomností kolem i v nás, s níž Julie navazuje tichý dialog. Název výstavy Unearth me – „odkryj mě“ – symbolicky vyzývá ke znovunalezení a porozumění.

Krajina je archivem i varováním. V časech, kdy se znovu mluví o těžbě lithia, její práce připomíná, že země není nevyčerpatelný zdroj, ale živé tělo, s nímž jsme spojeni odpovědností i pamětí.

Adéla Janíčková

Nejnovější série maleb Vasila Artamonova si bere za své výjevy městské každodennosti – pohled do kancelářské budovy, zátiší s liliemi, portrét holuba. Už samotný název výstavy napovídá, že se jedná o motivy zdánlivě banální, jejich prostota ale skrývá hlubší vrstvy neklidu. Typickým příkladem je monstera – dnes neutrální dekorace korporátních openspaců, chodeb panelových domů či čekáren, ještě nedávno však byla vnímána jako tvarově zvláštní a mírně děsivá „příšera“. Artamonov ji vytrhává z jejího dekorativního rámce a využívá jako obrazný nástroj k pojmenování latentního napětí skrytého pod povrchem normality, jako tomu bylo například u motivu sběru a zpracování osobních dat, jimiž se zabýval v předchozích cyklech. Na plátnech se proto objevovaly datové věže, vševědoucí ptáci a diagramy monitorovacích zařízení připomínající ahistorické znaky. Na této výstavě si Artamonov volí jiné, přímočarejší, leč svým obsahem blízké prostředky tázání. 

Plátno s holubem v nadživotní velikosti navazuje na výše zmíněné úvahy o prolínání různých rovin současné kosmopolitní zkušenosti. Názorně to ukazují Cornelia Sollfrank a Felix Stalder (Contemporaneity in Embodied Data Practices, 2025), když určují vedle rovin individuální, přírodní a historicko-kulturní i technologicko-datovou. Autoři tuto úvahu ilustrují na studii reintegrace stěhovavých ptáků: ti jsou označeni sledovacími zařízeními a díky nashromážděným datům následně vypuštěni zpět do volné přírody bez dalšího lidského přičinění. Vzniká tak nový typ vztahu mezi živým, neživým a technologickým, jenž může nabývat za určitých podmínek symbiotických kvalit. Opačný mechanismus lze pozorovat u holubů: zatímco ve starověku byli ceněni jako vytrvalí poslíčci s výjimečnou orientační schopností na stovky kilometrů, s rozvojem technologií byli postupně zařazeni mezi nežádoucí městské škůdce. Vedle nevyužívaných balkónů zanesených ptačím trusem nebo rohů chodeb osázených monsterami stojí analogicky stranou odsunuté konferenční stolky s vázami lilií. Jejich pronikavá vůně, sytý barevný pyl a potenciální toxicita proměnily kdysi uctívané květiny se silnou duchovní symbolikou v přežité dary, které nezapadají do sterilního rámce současné profesionality.

Po boku ptačích a rostlinných námětů můžeme toto pojítko nakonec nalézt právě i v obraze kancelářské budovy. Umělci se totiž v rámci rezidenčních programů stále častěji pohybují v korporátním prostředí v roli konzultantů, od nichž se očekává kritický a humanizující pohled. V této souvislost lze připomenout novelu Oval (2019) od Elvie Wilk: umělec v ní vyvíjí pilulku, která má uživatele dočasně učinit empatičtějším a štědřejším. Dystopický závěr novely však naznačuje, že skutečná změna vyžaduje čas a trpělivost, a nelze ji nahradit technologickou zkratkou, což ostře kontrastuje s logikou firemního světa, jenž upřednostňuje efektivní, optimalizované a měřitelné výsledky před dlouhodobým procesem transformace.

Přestože se Artamonovy malby věnují komplexním tématům, otevírají skrze běžné motivy kritické otázky o povaze současného života. Nejsou pouze jeho nápodobou, ale jeho modulovaným zkoumáním – poodhalují skryté struktury a mechanismy v konkrétních i němých hrozbách a zároveň figurují coby indikátory našich přizpůsobivých reakcí. Pokud Giorgio Agamben charakterizuje naši součanost jako situaci, kdy přicházíme včas na schůzku, kterou jsme předem odsouzeni zmeškat, pak lze Artamonovu Monsteru chápat jako snahu tento paradoxní pocit alespoň na chvíli malířsky zpřítomnit a přiblížit.

Eva Slabá

Moc rádi vás přivítáme na 4. ročníku Hotel Warszawa Art Fair – veletrhu současného umění, který se uskuteční v prostorách 1. a 2. patra Hotelu Warszawa, architektonické ikony předválečné Varšavy a jednoho ze symbolů města.

Hotel Warszawa Art Fair je prvním polským veletrhem současného umění pořádaným v prostředí hotelu. Projekt vznikl díky spolupráci galeristek Gunii Nowik (Gunia Nowik Gallery), Marty Kołakowské (Leto), Justyny Wesołowské a Mariky Zamojské (Polana Institute) a skupiny Likus Hotel and Restaurant Group.

Cílem akce je navázat na tradici mezinárodních veletrhů umění konaných v hotelech, jakými jsou například Gramercy International Art Fair v newyorském Gramercy Hotelu nebo Felix Art Fair v Hollywood Roosevelt Hotelu v Los Angeles.

Umělci:
Vasil artamonov
Julie Daňhelová
Tomáš Roubal
Jakub Jansa

 Se začátkem minulého století přišel radikální posun pohledu, kdy pevně definovaná podoba lidské postavy ustoupila a rozplynula se ve shluku abstrahovaných, měřitelných pohybů. Forma se stala indexem času a pohybu – něčím, co lze zachytit, stlačit, standardizovat a zefektivnit. Tato estetická proměna byla, snad zřetelněji než kdy dřív, zakotvena v proměnách ekonomiky a průmyslu: spíše než čistě uměleckou inovací byla jejich důsledkem (a zároveň příčinou), přímým efektem Taylorismu. Estetické tendence soustředěné kolem této abstrakce pohybu – geometrie pohybu ve fotografiích Mareye a Muybridge, chronocyklografie a fotodynamismus pohybových studií nebo „nové vidění“ konstruktivismu – rozkreslily život jednotlivce i kolektivu do spleti linií, oblouků a spirál.

Ačkoli se současný svět může zdát od těchto zdánlivě elementárních starostí vzdálený, geometrická abstrakce času a pohybu dnes prostupuje naše prostředí silněji než kdy předtím. Na rozdíl od ostrých, zářivých linií fotodynamismu nás však vítá šedá, hladká představa světa, kde se neustálá abstrakce a kontrola pohybu nenápadně propisuje do každodenního prostředí na pozadí platforem a algoritmů. Nová série děl Davida Krňanského tuto realitu vyostřuje, ladí nás na kinestetickou škálu opakujících se, rekurzivních gest, rozbíhajících se a zase sbíhajících cest. Navzdory tomuto pohybovému přetlaku jsme ovšem konfrontováni s ponurou nehybností, kdy se tyto formy stále znovu opakují na ploše plátna a postupně černají v neprostupné hranice: křehká, zvlněná linie je stržena do oblouku a sama sebe přetíná, uzavřená ve vlastním iterativním vzorci; jiná linie klouže kolem oblouků a hran, než je její trajektorie náhle přerušena – uvězněná, bez možnosti úniku ze sevření tvarů, které se ze všech stran přibližují…

Abstrakce: těla se stávají pohybem, pohyb se stává liniemi, linie se stávají buňkami, buňky těly.

Spisovatel a filmař Alain Robbe-Grillet kdysi psal o „generativní buňce“ – logice uvěznění a uzavření, která se šíří napříč měřítky a generuje architektoniku polis stejně jako buňka generuje tělo. Právě v tomto smyslu lze vnímat dvojí buněčnost motivů Davida Krňanského a jejich vztah ke konstruktivistickým snahám minulosti. Stejně jako klasický Taylorismus organizoval výrobu fyzického zboží, byla abstraktní forma komodity „buňkou“ širšího výrobního způsobu, který dávno přežil tovární haly Filadelfie. Dnešní svět náš individuální i kolektivní pohyb stále více abstrahuje, kontroluje a komodifikuje, a pohyb tak získává dvojitou „buněčnost“: zmnožuje současnou situaci, v níž se pohyb sám stává formou uvěznění. Krňanského motivy však zároveň ukazují možnost světa, v němž takové geometrie produktivně selhávají: opakující se linie nikdy zcela nesplynou, vytvářejí nové vzduchoprázdno a nekonečné mezery, které naznačují trhlinu nebo úplné selhání. Předchozí, „neúspěšná“ plátna jsou tu navíc rozřezána a přeskupena do nových tvarů, a vzbuzují tak zvláštní pocit, že selhávající geometrie – podobně jako porušené buňky – mohou dát základ novému ne/možnému tělu.

Andrew Wilson

In the dots series, Valentýna Janů’s work appears at once alluring and estranging: it pulls you into a polka-dot topology where patches on a surface come suddenly free of their stitches, sliding across and away; first convex, then concave, then holes – orifices like Kleinian portals twisting the inside outside, outside inside. A sexy topology: a dot encircles its own geometry and becomes spherical, its soft fabric gently exposing what it conceals. Circles grow an extra dimension and drop a ladder to a portal that transports you in here, out to your body.

It is at the site of the body that Matyáš Maláč’s series twists together its own sinewy topology, pulling you – a little less gently, but always playfully – into an incandescent, synesthesic world where shards of internet images pierce the folds of the psyche, which turns itself out onto a world buzzing and scurrying with wayward entities. The sensible is undone in the name of hyper-sensation, inscribed in words that shed themselves of signification yet seem all the more heavy with significance – signs of the times. A paranoid topology where a hole is a hole, but possibly much more… a mouth, holding worlds…

Valentýna Janů (*1994) is a Prague-based artist who, after graduating from FAMU in photography, continued her studies at the Intermedia II studio at the Academy of Fine Arts in Prague (Dušan Zahoranský and Pavla Sceranková). Janů’s practice uses objects, textiles, patterns, and the interplay of solid colors to shape the contours of a speculative environment that gently nudges its occupants toward questions about the interrelationship of sexuality, ecology, and the present mode of production. Winner of the prestigious Jindřich Chalupecký Award (2021), she has recently exhibited her work in Prague, Vienna, Budapest, and elsewhere.

Matyáš Maláč is a graduate of the Academy of Fine Arts in Prague (2023) from Vladimír Skrepl’s Painting II studio. Maláč’s work is prolific in volume and range; while it centers painting, his practice spans multiple media. Drawing influence from a long list of artists and theoreticians, his work inquires into the status of art after the post-internet era, occupying a transitory zone between post-internet and new romantic tendencies. His compositions are expansive in form, almagamating multiple styles and techniques. Over the past years, his work has been displayed in Prague, Vienna, New York, Athens, Istanbul, and elsewhere

Text by Andrew Wilson

Na výstavě Off to a Good Start v prostoru Viaduktu Karlín jsou prezentována díla třinácti umělkyň a umělců. Klíč k výběru osob je jednoduchý – všichni spolupracují se Superpositions.

Kritériem pro výběr děl je hra s estetickou konvencí a budování narativu na základě široké škály různých tendencí: od děl hladkých a krásných, přes expresivní obrazy, až po primitivistická gesta.  

Prostor Viaduktu Karlín se stává místem pro vystavování děl, která jsou rozmanitá jak tematicky, tak esteticky. Instalace překračuje stereotypní vnímání současného umění. 

Upravený a vysoce estetický prostor Oblouku 36 často kontrastuje s díly, která stojí v opozici  a vytvářejí pestrou směs různých médií a estetik.